"Viridiana", la perversión de la miseria

La película "Viridiana" (Luis Buñuel, 1961) otorga un papel protagonista a un grupo de mendigos, con unas características sociales y de comportamiento radicalmente distintas a las que la sociedad estaba acostumbrada a apreciar en este colectivo de marginados. A través del lenguaje, el director quiere demostrar la crueldad de algunos de los protagonistas, quienes se comportan de forma cínica para conseguir sus perversas intenciones, llegando incluso a la consecución de delitos tan graves como el crimen o el intento de violación. Buñuel desenmascara a los marginados para despojarles del papel dócil y sumiso que tenían hasta entonces. "Viridiana" es una de las películas más polémicas de la filmografía española del siglo XX y galardonada en el Festival Internacional de Cannes. El film está estructurado en dos partes bien diferenciadas, definidas tanto en el guion original como por las iniciativas tomadas durante el rodaje, con escenas y diálogos improvisados sobre la marcha. Cuando Buñuel hace desaparecer de forma dramática al protagonista de la primera parte de la narración, entran en escena una serie de personajes que acaparan la atención del espectador y que decidirán con sus actitudes insolentes el final de la historia trágica. El narrador trata de ofrecer dos versiones bien distintas del concepto de moralidad ante situaciones aparentemente semejantes y en un escenario común. Dos mundos contrapuestos, dos maneras bien distintas de entender la vida, dos sociedades superpuestas con roles bien diferenciados: desde la jerga para comunicarse hasta la forma de vestir o el valor que se le concede a determinados comportamientos sociales, con la fatalidad y la desdicha como desenlace final en las dos historias. Convergencia de situaciones, disimilitud en la responsabilidad, la actitud y las consecuencias. La irrupción del elenco que protagoniza la segunda parte de la película modifica por completo el esquema inicial de la obra. La percepción que los personajes tienen de la propiedad, el respeto por los bienes ajenos, la caridad como actitud solidaria para con los desfavorecidos, la concepción moral de los valores como referente del ser humano, la humildad y cuantos comportamientos éticos definen al hombre, rueda por los suelo, en un afán por demostrar que los marginados sociales, portadores de todos los pecados capitales, son intrínsecamente perversos y no admiten reglas ni normas que les subyuguen. Autoexclusión e inadaptación como respuesta a un orden moral establecido que ellos detestan y que tratan a todas luces de socavar. Resulta difícil explicar la existencia de una película como "Viridiana" en la cinematografía española teniendo en cuenta la situación política del país en 1961 (no en vano supuso el único trabajo de Buñuel en su efímero retorno a su tierra natal, tras desarrollar la mayor parte de su obra en México y antes de ser acogido en Francia, donde terminaría su carrera). Parece que los censores de la época no vieron a priori en el guion del film nada que atentara en demasía contra la dogmática ideología religiosa del régimen (aunque conociendo la filmografía del director, uno sólo puede atribuir tal explicación a la desidia o a la torpeza de los funcionarios), si bien es cierto que, una vez terminada la película, debieron caer en cuenta de su 'descuido' prohibiendo su estreno en España, que no tendría lugar hasta después de la muerte del dictador, en abril de 1977. Sea como fuere, si algún mínimo resquicio de duda pudiera caber sobre sus intenciones, las palabas de Buñuel son contundentes al respecto: como "Simon del desierto" o como "Nazarín", "Viridiana", en su delirio caritativo, es de nuevo ese personaje quijotesco al que alude el director, un soñador, un loco "que finalmente entra en razón" a causa de un desengaño. Teniendo en cuenta la evolución de personaje en la película, el diagnóstico de Buñuel no puede ser más contundente. Como se dijo líneas atrás, "Viridiana" se estructura en dos partes claramente diferenciadas: en la primera, la película se centra en la relación de la devota novicia (Silvia Pinal) con su tío Don Jaime (Fernando Rey), un solitario terrateniente, viudo desde la misma noche de bodas y con una enfermiza obsesión necrofílica; la segunda parte se inicia tras el suicidio de Don Jaime, con la llegada a la propiedad de Jorge (Francisco Rabal), el hijo ilegítimo al que el difunto deja en herencia todas sus tierras, que tendrá que compartir con Viridiana, la cual, tras abandonar la orden religiosa (sintiéndose responsable del suicidio de Don Jaime), se consagra a la labor caritativa ofreciendo techo y comida a los pobres de la zona. Si en la primera parte, Viridiana ejercerá (de forma inconsciente) una trágica influencia en su tío Don Jaime (despertando una patología que parecía soterrada hasta ese momento), en la segunda parte de la película será la propia Viridiana la que verá afectadas sus convicciones por la presencia de Jorge, una presencia que provocará sentimientos inéditos en la joven beata. Justo después de la llegada de Viridiana a la propiedad de Don Jaime (al que la protagonista accede a visitar como agradecimiento a su manutención durante sus estudios) Buñuel nos muestra en una magnífica escena el inicio de la obsesión del viejo terrateniente, al que vemos tocando una melodía religiosa en el órgano, mientras Viridiana se desviste (en un sugerente plano de la joven sacándose las medias y dejando a la vista sus espectaculares piernas). El montaje paralelo no deja lugar a dudas sobre el objeto de los pensamientos de Don Jaime. Una obsesión que aumenta a raíz de la irrupción de la sonámbula Viridiana en la habitación de su tío (justo cuando se está probándose los zapatos nupciales de su difunta esposa) que no puede evitar observar embelesado los pies descalzos de la sobrina (los pies son un elemento de fetichismo constante en la filmografía de Buñuel) y que va a culminar con su tentativa de violación a la joven Viridiana, vestida con las ropas nupciales de la difunta esposa (escena que vemos a través de los ojos de la pequeña Rita -Teresa Rabal- y que Buñuel filma como un auténtico ritual religioso. La precipitada marcha de Viridiana (en un magnífico y premonitorio plano subjetivo de Don Jaime, que observa la partida de la carreta desde su habitación, con las desnudas ramas de unos árboles 'ensuciando' la imagen) y la trágica reacción que ésta provoca en Don Jaime, marca el inicio de la segunda parte de la película, con la llegada del heredero Jorge a la casa. En esta segunda parte, la mordaz mirada de Buñuel se centra sobre todo en desnudar los miedos y contradicciones que surgen en la protagonista a partir de su decisión de abandonar la orden religiosa y establecerse en la casa del difunto Don Jaime. La muerte del tío pero, sobre todo, la llegada de Jorge (por el que al principio Viridiana siente un gran rechazo, como vemos en la secuencia en la que, al abandonar éste la habitación de la protagonista, abre la ventana para airear el olor que ha aquél ha dejado) empiezan a resquebrajar las férreas convicciones de la beata Viridiana, a lo cual acabará de contribuir el fracaso de su 'proyecto' caritativo con los pobres del pueblo. Es justamente sobre la acción de la caridad, el principal aspecto sobre el que Buñuel vuelca su personal escepticismo en este caso, tanto en su vertiente religiosa (personificada en Viridiana) como en la más racional, tal como nos muestra en la irónica escena en la que Jorge libera a un pobre perro atado a una carreta para, seguidamente, ver pasar una idéntica carreta en dirección contraria con otro perro igualmente atado a su eje. Como el propio Jorge le advierte a Viridiana inmediatamente después (como tomando consciencia de la futilidad de su propia acción) "con socorrer a unos pocos pobres entre tantos miles, no se consigue nada". Al igual que anteriormente con Don Jaime, Buñuel utiliza también aquí el montaje en paralelo para contraponer las mentalidades de Viridiana y de Jorge, solo que si en el primer caso lo que se confronta son las ideas de religión y erotismo (en una inteligente traspolación mediante la cual los personajes intercambian sus atribuciones: Viridiana ofrece la imagen 'erótica' mediante la acción de quitarse las medias, mientras que Don Jaime, interpretando la melodía al órgano, encarna la idea religiosa), aquí las imágenes confrontan la acción religiosa (Viridiana rezando el ángelus con los pobres) con la actividad laboral (Jorge al mando de las obras de reforma de la vieja casa). Y si la primera vez las imágenes eran elocuentes sobre los pensamientos de Don Jaime, en este caso es la valoración del propio director la que queda nítidamente reflejada mediante el montaje paralelo de ambas acciones. La inutilidad de la obsesión caritativa de Viridiana (porque como personaje obsesionado, como lo era Don Jaime, hace aparecer Buñuel a su protagonista) se hace patéticamente evidente tras la formidable secuencia en la que los pobres aprovechan la ausencia de Jorge y Viridiana para tomar posesión por una noche de los aposentos de los dueños. Una auténtica 'santa cena' de los miserables (como Buñuel expone de manera evidente en la imagen de los pobres ‘posando para la foto' que degenerará en el caos más absoluto y que finalizará trágicamente, para frustración de la protagonista, cuyo desengaño le hará desistir definitivamente de cualquier fervor religioso y caer en brazos del pragmático Jorge, tal como vemos en la irónica escena que cierra la película, con Viridiana, Jorge y la sirvienta Ramona (Margarita Lozano) enfrascados en una de las partidas de cartas más singulares de la historia del cine.

Keyra Krueger Voorhees